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The Great Train Robbery
Il cinema western nacque ufficialmente nel 1903, con il cortometraggio “L’assalto al treno” di Edwin S. Porter, prodotto dalla Edison. In realtà, questo primato è sempre stato contestato da “Kit Carson”, diretto da Wallace Mc Cutcheon per conto della American Mutoscope & Biograph, una pellicola che raccontava, in 11 episodi, le immaginarie imprese del grande esploratore.
Agli inizi non si parlò di genere “western”, ma i primi lavori vennero classificati secondo denominazioni diverse. Quando la produzione raggiunse il suo apice, negli anni che precedettero la prima guerra mondiale – dal 1909 al 1915 vennero girati ben 700 film – la stampa e la critica introdussero una diversificazione che aveva come fondamento la tipologia dell’argomento trattato.
Così i film western vennero suddivisi fra “Indian Pictures”, “Civil War Stories” e “Western Pictures” propriamente detti.
Parallelamente, nacque la distinzione tra “A” e “B movies”, per distinguere il prodotto di qualità da quello realizzato esclusivamente per fini commerciali. Generalmente i western di serie B non richiedevano costi elevati: intorno al 1940, si riusciva a produrli con 5.000 dollari. I contenuti obbedivano ai canoni classici dell’avventura negli spazi aperti e non di rado i protagonisti erano degli autentici cow-boys, oppure persone che avevano realmente o fittiziamente partecipato alla grande avventura del West. Permangono ancora dubbi che Tom Mix, celebre divo del muto, avesse veramente combattuto in Sudafrica e nel Messico durante la rivoluzione.
Il salto qualitativo per il western di serie A – dopo le ottime produzioni di Thomas H. Ince e David Wark Griffith nei primi decenni del Novecento – fu rappresentato senz’altro da “Ombre rosse” di John Ford, costato addirittura 531.000 dollari nel 1939, quando il budget per un “A movie” non superava di solito i 400.000 e un discreto western veniva prodotto con circa 100.000.
Man mano che il genere si affermava sul mercato, mutarono anche le sue classificazioni.
Scomparvero le distinzioni fra film “di Indiani” e “di cow-boys”, come pure le “Storie della Guerra Civile”, che annoveravano fra l’altro il colossal “Via col vento” di Victor Fleming, ma quasi nessuno avvertì l’esigenza di catalogare rigidamente questo tipo di pellicole, basato essenzialmente sull’avventura.

Tom Mix sul set

Negli Anni Cinquanta e Sessanta, si considerava western tutto ciò che avesse a che fare con esploratori, trappers, Pellirosse, soldati in divisa blu, sceriffi o banditi. In senso più esteso, anche i film che narravano delle guerre coloniali anglo-francesi, della Rivoluzione o della corsa all’oro del Klondike entrarono a far parte della categoria. L’unica distinzione che permase immutata fu quella tra pellicole di serie A e di serie B, mantenuta anche dopo l’introduzione del sonoro. Intanto, attingendo ai migliori soggetti letterari del passato, il West assunse sempre più spesso la denominazione di “The Border” o “The Frontier”, cioè la terra di confine tra la civiltà e le selvagge contrade occidentali.
Ovviamente, quando si parla di West, non è possibile rispettare la suddivisione geografica degli attuali Stati Uniti, perché esso, dal punto di vista storico-culturale, non può consistere in una definizione statica, bensì fa riferimento ad un concetto dinamico.
Per i coloni britannici e francesi del XVII secolo, il West – che spesso veniva chiamato “Wilderness”, cioè “territorio selvaggio” – risiedeva nelle sconfinate distese che si aprivano alle spalle dei villaggi situati lungo la Costa Atlantica o il suo immediato entroterra.
L’Americano ormai indipendente di fine Settecento guardava invece al West come ai territori indiani situati nell’area dei Grandi Laghi o lungo il fiume Ohio, così come l’emigrante degli inizi del XIX secolo aveva di mira le fertili distese dell’Indiana, dell’Iowa e del Minnesota. Infine, per i pionieri della Pista dell’Oregon ed i “Forty Niners” lanciati alla ricerca dell’oro californiano, il West divenne l’estremo occidente, assumendo spesso in letteratura la denominazione di “Far West”, cioè di “lontano ovest”.

Terra di confine

Premesso ciò, è fuori di dubbio che il termine “Frontiera” si adatti meglio al contesto evolutivo rappresentato dalla colonizzazione nell’arco di circa tre secoli, dalla fondazione di Jamestown nel 1607 all’ultima “gold rush” in Alaska nel 1896.
In tal senso, il West si può propriamente definire una “terra di confine”, una linea di demarcazione ideale fra le aree civilizzate e le terre selvagge abitate dagli Indiani. Com’è evidente, si trattava di una frontiera in continuo spostamento, perchè dalle coste dell’Atlantico milioni di persone andarono sempre più ad occupare le regioni occidentali.
Intorno al 1860, quando Horace Greeley lanciò il suo sferzante invito alla nazione – “Vai all’Ovest, ragazzo e diventa grande con il Paese” – il West si considerava l’enorme estensione di terre incolte compresa tra il fiume Mississippi e la Costa del Pacifico, ma il cinema, indifferente a tali sottilizzazioni, aveva recepito come western anche capolavori quali “L’ultimo dei Mohicani”, “Passaggio a Nord-Ovest” e “La più grande avventura” – tutti ambientati nelle foreste dell’Est – che costituiscono ancora oggi delle pietre miliari del genere.
Dunque, la denominazione di “Frontiera” si attaglia al selvaggio Ovest assai meglio di quella comunemente usata.
Dal punto di vista dell’evoluzione della Frontiera, invece, il lungo arco temporale riguardato dal western potrebbe essere scomposto in quattro distinti periodi.
Quello iniziale, che abbraccia la fase più lunga, prende l’avvio con i primi sbarchi di Francesi, Olandesi, Svedesi ed Inglesi nella Baia di Hudson e sulle coste dell’Atlantico ed ha come tema principale le grandi esplorazioni, i primi insediamenti, i feroci conflitti con i Pellirosse e le interminabili guerre coloniali.

La copertina del film “Passaggio a nord-ovest”

Le vicende di Samuel Champlain, di Pocahontas, dei cruenti scontri anglo-francesi culminati con la Guerra dei Sette Anni sono dunque tematiche riconducibili alla Prima Frontiera, che abbraccia un periodo lunghissimo di oltre 250 anni.
L’inizio della Seconda Frontiera ha un punto di riferimento più preciso: la Rivoluzione Americana e la nascita degli Stati Uniti, nel 1773-81.
Questo periodo è caratterizzato da una forte espansione della nuova nazione verso occidente, in direzione del fiume Mississippi, ostacolata dalle guerre contro le coalizioni indiane di Tecumseh, di Aquila Rossa (William Weatherford) di Falco Nero ed Osceola, ma anche dall’approccio americano verso le nuove terre della Grande Louisiana, dall’acquisto della Florida spagnola e dall’indipendenza del Texas.
Il declino di questa “Vecchia Frontiera” si può collocare intorno al 1840, dopo che gli Indiani dell’Est, ormai debellati, sono stati forzatamente trasferiti in Oklahoma in seguito all’”Indian Removal Act”. Dopo tale data, cessano per sempre le guerre con i nativi ad oriente del Mississippi e l’Est, con le sue grandi città in espansione, la nascita dell’industria e lo sviluppo dei trasporti, diviene l’area civilizzata per eccellenza. Secondo altre opinioni, la Seconda Frontiera terminerebbe invece nel 1865, dopo la conclusione della guerra di secessione, in coincidenza con l’arrivo delle ferrovie verso il West, l’avvio della colonizzazione delle Grandi Pianure e la fase più calda delle guerre indiane occidentali.
La Terza Frontiera è quella su cui letteratura e cinema western si sono concentrati maggiormente, sfornando centinaia di pellicole che hanno impresso una forte connotazione al western.
Ormai chiusa la parentesi delle guerre indiane della Vecchia Frontiera, lo scenario si sposta nelle Grandi Pianure e nelle aree semi-desertiche del Sud-Ovest, dove il nemico – un tempo rappresentato da Shawnee, Miami, Creek, Choctaw, Pottawatomie e Seminole – assume l’aspetto di un predone astuto ed imprendibile, la cui abilità tattica deriva dalla secolare abitudine alla guerriglia fra tribù nemiche.
E’ l’epoca delle corse all’oro ed all’argento, della nascita delle prime cittadine di legno, della poderosa avanzata delle ferrovie, dello sterminio indiscriminato dei bisonti e delle immense mandrie di “longhorn” trasferite dal Texas ai terminali ferroviari del Kansas.
Pur non essendo certamente la più ricca di avvenimenti, né di personaggi celebri – sia il periodo coloniale, quanto quello successivo possono annoverare centinaia di “frontiersmen” (Robert Rogers, Lewis Wetzel, Daniel Boone, Davy Crockett) non meno intrepidi dei vari Jim Bridger, Kit Carson e Buffalo Bill, ma letteratura e cinema hanno riservato molto più spazio a questi ultimi – è quella in cui i mutamenti diventano più rapidi e la tecnologia affretta la civilizzazione delle regioni selvagge. A ben vedere, neppure le “guerre indiane” del 1854-1890 reggono il confronto con quelle che le hanno precedute ad oriente e il massacro dei 265 uomini di Custer al Little Big Horn non eguaglia, come perdite, quello subito dal generale Arthur Saint Clair nel 1792 da parte dei Miami, che avevano ucciso 909 soldati in una sola battaglia.
Tuttavia, il cinema fa assurgere le imprese della cavalleria contro Sioux, Cheyenne, Comanche e Apache ad importanza primaria, conferendo a generali come Crook, Miles e George Custer un’importanza molto maggiore di quanta ne avessero avuta John Sullivan, Anthony Wayne e lo stesso Andrew Jackson nelle loro campagne. Anche i condottieri indiani di questa nuova contesa – Cavallo Pazzo, Quanah Parker, Toro Seduto e Geronimo – oscurano con la propria fama i loro illustri predecessori Metacomet, Pontiac, Piccola Tartaruga e Tecumseh, che, nella realtà, li superarono in lungimiranza politica e abilità strategica.
La conclusione della Terza Frontiera, d’accordo con Frederick Jackson Turner, si può collocare intorno al 1894, allorchè la contrada è stata definitivamente pacificata, con gli Indiani ormai relegati nelle riserve governative e la macchina della civiltà che si impone finalmente al disordine ed alla barbarie.
Le sfide all’O.K. Corral cominciano a diventare uno sbiadito ricordo, le bande di irriducibili, come quella di Butch Cassidy abbandonano il campo, emigrando addirittura in Sudamerica.

La locandina di “The call of the wild”

Il West si sta organizzando sul modello orientale, moltiplicando città e linee ferroviarie e trasformandosi in un forte produttore di cereali e di carne bovina, mentre dalle sue miniere vengono estratti ogni anno minerali preziosi per milioni di dollari. Dovunque sorgono imprese ed istituti di credito e il “Gran Deserto Americano”, come l’aveva pessimisticamente definito l’esploratore Stephen Long nel 1819, diventa una delle aree produttive più prospere degli Stati Uniti.

Il periodo d’oro

Il periodo d’oro della produzione western si può collocare fra il 1930 e il 1960, durante un trentennio in cui emersero le grandi firme che diedero vasta popolarità e credibilità all’argomento.
I registi Griffith e Ince avevano compiuto un ottimo lavoro nel primo Novecento, qualificando il genere con opere quali “The Redman and the Child”, “The Call of the Wild”, “Lola’s Promise” (Griffith, 1908) “Custer’s Last Fight”, “The Heart of an Indian” (Ince, 1912) “The Birth of a Nation” (Griffith, 1914) mentre Cecil B. De Mille ne aveva accentuato i toni drammatici con “The Squaw Man” (1913) “The Virginian” (1914) e “The Deserter” (1916). Tuttavia, il western si stava affermando soprattutto come esaltazione dell’avventura, lontano da implicazioni psicologiche troppo marcate, legato alle spettacolari cavalcate ed alle imprese di finti eroi senza macchia e senza paura.
Gli Indiani di Thomas Ince, capaci di sentimenti profondi e di grande dignità e lo spietato “squaw man” che abbandona la compagna pellerossa, portandosi il figlio meticcio in Inghilterra vengono presto sostituiti nelle preferenze del grosso pubblico dagli scanzonati cow-boys interpretati da William S. Hart e Tom Mix, uomini liberi e paladini della giustizia, soccorritori dei deboli e degli oppressi. Il modello emergente nel secondo decennio del Novecento è questa figura artefatta e poco aderente alla realtà, che forma con il proprio cavallo un binomio inscindibile, dando vita ad una serie di pellicole che potrebbe essere denominata “Horse Western”. Non a caso, qualche critico rilevò maliziosamente che il successo di tali film era spesso dovuto, più che alla bravura degli attori, all’intelligenza recitativa dei loro partner a quattro zampe!
La svolta, nel senso di un ritorno ad un western più “impegnato”, si ebbe già negli Anni Venti, quando apparvero sugli schermi “L’ultimo dei Mohicani” di Maurice Tourneur e Clarence Brown, “The Covered Wagon” di James Cruze e “Il cavallo d’acciaio” del giovane cineasta John Ford, mentre più tardi King Vidor avrebbe girato “Billy the Kid”, una delle prime biografie del famoso fuorilegge.
Nel 1930 Raoul Walsh diresse “The Big Trail” (Il grande sentiero) affidandone la parte di protagonista al giovane Marion Michael Morrison, già interprete di innumerevoli B movies, che proprio in quell’occasione assunse lo pseudonimo di John Wayne. Sul finire del decennio John Ford gli affiderà il ruolo principale di Ringo Kid nel celeberrimo “Ombre Rosse”, legando inscindibilmente il nome dell’attore alla storia del western per il successivo ventennio.

Una rara immagine di “Custer’s last fight”

Mentre Walsh si cimentava con il più discusso personaggio del West (“La storia del generale Custer”, 1941, interpretato da Errol Flynn) Ford attingeva alle presunte memorie dello sceriffo Wyatt Earp, scritte da Stuart Lake, per dare vita a “Sfida infernale” (1946) e Howard Hawks immortalava Wayne con il capolavoro “Il Fiume Rosso”, del 1948. Sarebbe comunque stato Ford a monopolizzare la carriera del roccioso attore con la sua indimenticabile trilogia dedicata alla cavalleria: “Fort Apache” (1948) “I cavalieri del Nord Ovest” (1949) e “Rio Bravo” (1950). Poco più tardi, con “Sentieri selvaggi” (1956) il regista di origine irlandese avrebbe fatto di Wayne una stella di prima grandezza, facendogli interpretare un film che ancora oggi viene giudicato fra i migliori della storia del cinema americano.
John Ford incarna l’intera evoluzione del genere, vivendola passo dopo passo sulla propria pelle, negli incantati scenari della Monument Valley e del Texas meridionale.
Ai film celebrativi sull’epopea del Soldato Blu, accompagna lavori di accentuata drammaticità, quali “I dannati e gli eroi” (1960) e “Cavalcarono insieme” (1961) che sollevano il velo sullo scabroso argomento della violenza sulle donne e dell’emarginazione dei Negri. Come già in “Sentieri selvaggi”, il primo film tocca nel vivo il problema delle donne rapite dagli Indiani e le loro difficoltà di reinserimento nella società civile dominata dalla rigida morale vittoriana; “I dannati e gli eroi”, magistralmente interpretato da Woody Strode, affronta la questione razziale sotto un altro aspetto: quello della misera condizione degli ex schiavi arruolati nell’esercito USA, perché altrimenti “non saprebbero dove andare”.
Un nuovo tentativo di Ford di assumersi la difesa degli Indiani ingiustamente massacrati e mandati a morire nelle riserve (“Cheyenne Autumn”, distribuito in Italia con il titolo “Il grande sentiero”, 1964) non possiede il medesimo vigore narrativo e manca di incisività, ma quando Ford lo diresse, aveva già virtualmente concluso la propria lunga carriera presentando al pubblico “L’uomo che uccise Liberty Valance” (1962) che simboleggia la fine della storia del West e l’inizio della sua leggenda.
Negli Anni Cinquanta, diversi film contribuirono ad innalzare l’interesse generale verso il western.
Si possono ricordare “L’amante indiana” di Delmer Daves” (1951) “Il grande cielo”, di Howard Hawks (1952) tratto dall’avvincente romanzo di A.B. Guthrie, “Tamburi lontani” di Raoul Walsh (1951) “Mezzogiorno di fuoco” di Fred Zinneman (1952) “Il cavaliere della valle solitaria” di George Stevens (1953) “L’ultimo Apache” e “Vera Cruz” di Robert Aldrich (1954) “La tortura della freccia” di Samuel Fuller (1956) “Sfida all’O.K. Corral” di John Sturges (1957) “L’ultima carovana” (1956) “Quel treno per Yuma” e “Vento di terre lontane” (1956) di Delmer Daves (1957) “Furia selvaggia. Billy Kid” di Arthur Penn (1958) “Un dollaro d’onore” di Howard Hawks (1959) “Ultima notte a Warlock” di Edward Dmytryk (1959)
Il decennio successivo offrì una produzione che seguì per qualche anno il medesimo trend, fra i quali il colossal “La battaglia di Alamo”, di John Wayne (1960) “Gli inesorabili” di John Huston (1960) “I magnifici sette” di John Sturges (1960) “L’occhio caldo del cielo” di Aldrich (1961) “I Comancheros” di Michael Curtiz (1961) “I due volti della vendetta” di Marlon Brando (1961) “La conquista del West”, tre episodi girati in cinerama dai registi John Ford, Henry Hathaway e George Marshall (1962) “Sfida nell’Alta Sierra” di Sam Peckinpah (1962) “Far West” di Raoul Walsh (1964) “Sierra Charriba” di Peckinpah (1965) “Cat Ballou” di Elliott Silverstein (1965) che fruttò un Oscar a Lee Marvin come miglior attore, “La sparatoria”, di Monte Hellman (1967) “Hombre”, di Martin Ritt (1967).

Rio Bravo, del 1959

Intorno alla metà degli Anni Sessanta, però, il modello classico del western attraversava una profonda crisi.
Mentre da un lato si facevano strada le sfide di Sergio Leone – “Per un pugno di dollari”, “Per qualche dollaro in più”, “Il buono, il brutto, il cattivo” ed il monumentale “C’era una volta il West”, tutti prodotti dal 1963 al 1968, dando origine al filone dello “spaghetti-western” – in America nasceva la corrente del “revisionismo”, che per almeno un decennio avrebbe ridato fiato ad un genere considerato ormai esausto.

Il revisionismo

Cronologicamente il revisionismo western era nato molto tempo prima, addirittura agli albori del cinema, quando Thomas Ince e David Griffith avevano posto l’accento sul declino della razza pellerossa a contatto con la civiltà, sul cinismo del Bianco conquistatore, nonché sul crudo realismo di massacri e distruzioni di cui la storia della Frontiera è assai ricca.
In verità, tutta la cinematografia western è costellata di esempi che anticipano questa corrente affermatasi molto tempo dopo. In un certo senso, sono revisionisti sia “L’ultimo Apache” di Aldrich, quanto alcuni film di John Ford, da “I dannati e gli eroi” a “L’uomo che uccise Liberty Valance”.

Burt Lancaster nel film “L?ultimo Apache”

Il revisionismo della fine degli Anni Sessanta si deve ad alcuni registi che attaccarono, a volte in maniera esagerata, la leggenda del West, cercando di assestare un colpo mortale all’idealismo romantico che stava alle origini del mito.
Elliott Silverstein, rispolverando la figura tradizionale dello “squaw-man”, già cavallo di battaglia di De Mille e Samuel Fuller (“La tortura della freccia”) in passato, tentò di avvicinare il pubblico alla comprensione della tragedia pellerossa mediante l’azione di un nobile europeo, dapprima reso schiavo e poi conquistato alla causa dei Sioux (“Un uomo chiamato cavallo”, 1969).
Arthur Penn pretese di rivisitare l’intera storia del West attraverso i ricordi del cinico Jack Crabb (Dustin Hoffman) in “Piccolo Grande Uomo” (1970)
mettendo in caricatura personaggi quali Wild Bill Hickok e il generale Custer e commettendo molti errori di interpretazione. Lo stesso anno, Ralph Nelson attinse al romanzo di Theodore V. Olsen, “Arrow in the Sun”, per dare una versione propria delle guerre contro gli Indiani, assimilate al conflitto in corso nel Vietnam. L’effetto raggiunto da “Soldato Blu” (1970) nonostante la spettacolarità dell’azione e la crudezza delle scene del massacro finale – paragonato all’eccidio del Sand Creek, ma anche a quello di Song My – è quello di impressionare la platea stigmatizzando l’impegno militare americano in Indocina, ma le lacune e le contraddizioni del film affiorano, all’occhio di un esperto, in maniera evidente.
Più concreto nella costruzione, quantunque ancora influenzato dal parallelo con il Vietnam, “Nessuna pietà per Ulzana”, di Aldrich (1972) si rivela elegiaco e fatalista, quanto attendibile nei suoi sviluppi, riflettendo alcuni tratti salienti del racconto “Normale servizio di pattuglia” di Ernest Haycox. Il risultato migliore lo ottiene Sidney Pollack con “Corvo Rosso non avrai il mio scalpo” (1972) cogliendo l’obiettivo di narrare, senza esagerazioni né introspezioni psicologiche, la dura esistenza dei cacciatori di pellicce attraverso la biografia romanzata di Mangiafegato Johnson (il titolo originale del film è infatti “Jeremiah Johnson”).
“Buffalo Bill e gli Indiani” (1976) aggredisce forse ingiustamente l’immagine di William F. Cody, cercando di rivelarne, dietro il paravento creato dal mito, la vera natura speculativa, ma Robert Altman dimentica che, senza il “Wild West Show”, non sarebbe probabilmente nato neppure il cinema western.
Quelli di Penn, Nelson e Altman non sono gli unici tentativi di mettere a nudo la complessa personalità degli eroi del West. In quegli anni, diversi registi cercheranno di sfrondare i protagonisti della Frontiera della loro aureola, rivalutando e a volte giustificando l’operato dei “dannati” come Billy the Kid (“Pat Garret e Billy the Kid”, Sam Peckinpah, 1973) Butch Cassidy e Sundance Kid (Butch Cassidy”, 1969) goliardicamente rappresentati dal regista George Roy Hill in una pellicola di grande suggestione, ma poco rispettosa dei fatti.

La copertina del film “Piccolo Grande Uomo”

Revisionista contro corrente appare invece Robert Mulligan con il suo “The Stalking Moon” (“La notte dell’agguato”, 1969) che presenta l’Indiano come un essere crudele e privo di sentimenti umani, un autentico kamikaze ante litteram che si muove in un’atmosfera crepuscolare da film “noir”. La vittima è la donna bianca Sarah Carver (Eva Marie Saint) che gli è stata sottratta insieme al figlio mezzosangue per tornare alla vita civile insieme all’attempato esploratore Sam Varner (Gregory Peck) scevro da pregiudizi, quanto spaventato dalla prospettiva di dover gestire una propria famiglia.
Sadismo e violenza degni di “Soldato Blu” dominano il film “Apache”, di William A. Graham (1972) nel quale una squaw, vanamente difesa da un coraggioso giovane, viene violentata dalla peggiore soldataglia. Il film non viene molto apprezzato dal pubblico e finisce presto nel dimenticatoio.
Infine, nel 1979, Anthony Harvey propone una lettura del West inconsueta ed amorale, con “Io, grande cacciatore”, ricalcando un modo di pensare assai diffuso nel West. La donna bianca, rapita da un Kiowa, fa soltanto da esca per la cattura di un meraviglioso cavallo bianco “Eagle Wing”, che è anche il titolo originale dell’opera) posseduto dal cacciatore Pike. I due contendenti si battono esclusivamente per il proprio prestigio personale e per la conquista dell’ambìto destriero, fedeli al motto della Frontiera che “la miglior donna non vale un buon cavallo”.
La rivisitazione critica dell’epopea proseguirà ancora per anni, con una produzione sempre più rarefatta, a conferma della crisi galoppante del western. Nel 1970 erano stati lanciati sul mercato 22 film, nel 1977 si riducono a 7, nel 1982 scendono a 4.

Il Cavaliere Pallido, con Clint Eastwood

Bisognerà attendere che i registi della nuova generazione – soprattutto Clint Eastwood con “Il cavaliere pallido” (1985) e “Gli spietati” (1992) Kevin Costner con “Balla Coi Lupi” (1990) Michael Mann con “L’ultimo dei Mohicani” (1992) e Walter Hill con “Geronimo” (1993) – resuscitino l’antica Fenice dalle proprie ceneri.

La quarta frontiera

Ma le celebrazioni del vecchio West non si esauriscono con la fine delle guerre indiane o dei duelli nelle assolate città della pianura.
Terminata l’epoca delle carovane in marcia, dei conflitti con gli Indiani e delle lotte fra contadini ed allevatori, il cinema rivolge la propria attenzione al periodo successivo, agli anni in cui la Frontiera subisce un’altra radicale trasformazione. Questa fase si colloca in un momento, storicamente inquadrabile fra la fine dell’Ottocento e la seconda guerra mondiale, ma le sue propaggini si spingono fino all’era contemporanea: la società fondata dai pionieri deve ora misurarsi con l’avanzata del progresso e con le inevitabili trasformazioni e ripercussioni sociali che esso comporta.
Nasce un nuovo tipo di conflittualità, fra l’uomo del West, ancorato a tradizioni e valori del passato e la spregiudicata intraprendenza del moderno colonizzatore. La scoperta del petrolio, che prospetta nuove possibilità di facile ricchezza, le speculazioni minerarie ed edilizie che faranno scempio delle terre degli avi, l’arrivo di avidi affaristi che non mostrano alcun riguardo verso le tradizioni del frontiersman, il problema indiano ridotto ad una fastidiosa seccatura che il disinteresse generale finge di avere risolto con l’istituzione delle riserve.
Questa è l’essenza della Quarta Frontiera, alla quale il western dedica spesso film di notevole levatura, quali “Il gigante”, di George Stevens (1956) “Solo sotto le stelle” di David Miller (1962) “Hud il selvaggio”, di Martin Ritt (1963) “La caccia” di Arthur Penn (1966) “Ucciderò Willie Kid” di Abraham Polonsky (1969) “Il mucchio selvaggio” di Sam Peckinpah (1969) “L’ultimo spettacolo” di Peter Bogdanovich (1971) “L’ultimo buscadero” di Peckinpah (1972) “Il pistolero” di Don Siegel” (1976) “Arriva un cavaliere libero e selvaggio”, di Alan J. Pakula (1978) “Il cavaliere elettrico” di Sidney Pollack (1979) “Cuore di Tuono” di Michael Apted (1992) e “Vento di passioni” di Edward Zwick (1994).
Gli emarginati e i delusi del sogno infranto, si lasciano alle spalle le sue rovine per riparare altrove, ma scelgono talvolta la propria autodistruzione, che può essere rappresentata dalla guerra in Corea (“L’ultimo spettacolo”) dall’anacronistica resa dei conti con le ombre del proprio passato (“Il pistolero”) dal furore eroico in nome dell’amicizia virile (“Il mucchio selvaggio”) o della preservazione dei valori della famiglia (“Vento di passioni”). L’insurrezione dei Lakota di Pine Ridge nel 1973 lascia il segno nel suggestivo “Cuore di Tuono”, film-denuncia dell’avidità degli speculatori bianchi, avvalendosi della figura del reincarnato Ray Levoi (Val Kilmer) agente dell’F.B.I. tornato nella riserva per soccorrere la propria gente.
Il western della Quarta Frontiera va oltre il revisionismo e sconfina in aperta dissacrazione con “Brokeback Mountain”, di Ang Lee, tratto dall’omonimo romanzo di E. Annie Proulx, un grande successo di critica e di pubblico del 2005.

Ucciderò Willie Kid

Per alcuni il film sancisce la fine del mito del cow-boy, ma la morale di “L’ultimo spettacolo” – che si conclude emblematicamente con la proiezione del film “Il Fiume Rosso” di Howard Hawks in un’atmosfera nostalgica nella quale il West rimane soltanto un pallido ricordo – aveva già anticipato questa tendenza.
Il tempo della conquista, del coraggio, delle imprese esaltanti ha lasciato il posto ad una monotona vita di routine, in luoghi senza futuro e in una dimensione nella quale la vita scorre in modo insulso e deprimente. E’ inevitabile che anche il modello virile dell’uomo della Frontiera subisca questa trasformazione, rivelando inclinazioni che l’epopea eroica, permeata della sua etica conservatrice, non ha mai osato esplorare, sebbene l’abbia talvolta lasciata esplicitamente sottintendere (“Ultima notte a Warlock”, di Edward Dmytryk, 1959).
La società onesta e laboriosa che i pionieri intendevano creare si rivela uno squallido consesso di persone avide che la noia ed il fallimento delle proprie aspirazioni trasforma in esseri spietati e crudeli in “La caccia”, Il puro Kirk Douglas di “Solo sotto le stelle”, che incarna i valori dell’uomo solitario di “My Rifle, My Pony and Me”, dopo essere sfuggito ad un lungo inseguimento condotto anche con gli elicotteri, viene abbattuto sulla frontiera messicana da un mostro tecnologico, un camion che trasporta elettrodomestici.

My Rifle, My Pony and Me

Metaforicamente, la sua fine ricorda quella del leggendario Pecos Bill, che muore ingerendo del filo spinato, simbolo del nuovo ordine civile voluto dai conquistatori del West.

Universalità del western

Le atmosfere classiche del western rappresentano un contesto ideale che travalica i confini storico-geografici della Frontiera americana.
Volendo assegnare delle definizioni, si potrebbe parlare di un western “canadese”, nel quale fanno spicco film quali il celebre “Giubbe Rosse”, di Cecil B. De Mille, interpretato da Gary Cooper nel 1940 e “Le Giubbe Rosse del Saskatchewan” di Raoul Walsh (1954) con Alan Ladd, ma soprattutto di un western di ambientazione messicana, che offre una vastissima produzione, da “Vera Cruz” di Robert Aldrich (1954) a “Il mucchio selvaggio” di Sam Peckinpah, prodotto nel 1969.
Per estensione, qualcuno considera assimilabile al medesimo genere anche “”La Carovana dei coraggiosi” (George Sherman, 1961) “Zulu” di Cy Endfield (1964) e “Zulu Dawn” di Douglas Hickox, del 1979, nei quali il teatro dell’azione si sposta in Sudafrica e gli Indiani sono sostituiti dai combattivi Zulu.
Secondo tale interpretazione estensiva, emergerebbe anche un western “australiano”, che si esprime attraverso “Carabina Quigley” di Simon Wincer (1990) “The Tracker”, di Rolf De Heer (2002) “Ned Kelly”, di Gregor Jordan (2003) e “Australia”, di Baz Luhrmann (2008) nelle quali il Pellerossa è sostituito dall’indigeno locale. Il mistero dei nativi pre-colombiani, mai sufficientemente indagato dal cinema, trova maggiore approfondimento nel contrasto che oppone i valori della cultura aborigena all’invasivo pragmatismo del colonizzatore europeo, che impone una forzata civilizzazione e catechizzazione delle minoranze di colore.
Verrebbe da chiedersi, a questo punto, perché in tutti questi Paesi, particolarmente in Messico e nell’America del Sud, il western non abbia avuto lo stesso impulso che ebbe negli USA – quasi tutte le pellicole elencate sono di produzione americana o europea – ma la risposta appare piuttosto ovvia e forse si può sintetizzare in un’unica parola: Hollywood!
La magia creata dalla mecca del cinema, che monopolizzò il genere per decenni, non incontrò mai altrove una seria alternativa, se si esclude il periodo in cui lo “spaghetti-western” fece asurgere Cinecittà a potenziale concorrente. Tuttavia ciò avvenne in un momento in cui la cinematografia western americana aveva imboccato la parabola discendente e comunque il fenomeno legato alla trilogia di Sergio Leone, ai Ringo, ai Django ed agli improbabili Sartana non fu di lunga durata.
Le giubbe rosse del Saskatchewan
Fortemente condizionata dall’esigenza del confronto finale – il duello individuale, la sfida che si trasforma in un massacro, il bounty killer o il colonnllo di turno che porta a compimento la sua vendetta – del tutto indifferente alla molteplicità delle situazioni del genere (gli Indiani, i cacciatori di pellicce, gli esploratori, la cavalleria sono sempre assenti) finì per stancare a causa della sua ripetitività e delle crescenti esagerazioni, che in qualche misura avevano peraltro influenzato anche il cinema hollywoodiano.
L’epopea d’oro del western fu caratterizzata da una serie di fattori sinergici che ne propagarono la fama in tutto il mondo.
L’America di quel periodo, soprattutto a cavallo tra la prima e la seconda guerra mondiale, si avvalse di registi del calibro di Raoul Walsh, Howard Hawks, John Ford, Delmer Daves e più tardi di maestri quali Robert Aldrich, Sydney Pollack e Sam Peckinpah: gente entusiasta e convinta del proprio lavoro, capace di catturare l’interesse di un vasto pubblico. Per alcuni di essi, girare un film western significava infatti calarsi anima e corpo nello spirito della Frontiera, rivivendo le emozioni dei pionieri, dei soldati e dei guerrieri indiani. John Ford dichiarò di essersi ispirato, per l’ambientazione de “I cavalieri del Nord-Ovest”, ad un grande pittore della Frontiera: “Ho tentato di imitare lo stile di Remington…Come obiettivo minimo mi ero dato quello di cogliere il movimento che gli sono peculiari e penso di esserci in parte riuscito” (Petr Bogdanovich, “Il cinema secondo John Ford, Partiche Editrice, Parma, 1990).
Il cast di attori d’eccezione di cui essi si servirono è universalmente noto: John Wayne, James Stewart, Gary Cooper, Burt Lancaster, Kirk Douglas, Gregory Peck, Richard Widmark, Anthony Quinn, per citarne soltanto alcuni dei migliori, affiancati da figure femminili – Jane Russell, Maureen O’Hara, Joan Crawford, Debbie Reynolds, Vera Miles, Audrey Hepburn, Angie Dickinson – che stentavano ancora a ricavarsi uno spazio nell’esclusivo universo maschilista del West.
Purtroppo il western, anche quando dimostrò di possedere grandi qualità, non riuscì a raccogliere i riconoscimenti dovuti, perché lungamente considerato dalla critica come un genere minore.
Un pregiudizio che è venuto meno soltanto nell’ultimo ventennio.

Riconoscimenti tardivi

Il primo Oscar concesso ad un western come film fu assegnato nel 1931 a “Cimarron” (I pionieri del West) di Wesley H. Ruggles, interpretato da Richard Dix e Irene Dunne.
“I cavalieri del Nord-Ovest” di John Ford (1949) ne meritò un altro per la fotografia di Winton C. Hoch e Charles P. Boyle, ma solo dopo gli Anni Novanta del ventesimo secolo, il genere ottenne gratificazioni massicce ed a volte perfino eccessive, se paragonate ai meriti indiscussi di precedenti film deliberatamente ignorati.
“Balla Coi Lupi” di Kevin Costner (1990) vinse ben sette statuette, “Gli spietati” di Clint Eastwood (1992) ne ebbe quattro. Se da un lato ciò equivalse alla definitiva consacrazione del western come genere di serie A, rimase il rammarico per il mancato apprezzamento di decine di ottime pellicole prodotte in quasi un secolo.
Appare emblematico che a John Wayne sia stato concesso l’Oscar alla carriera dopo l’interpretazione di “El Grinta” (Henry Hathaway, 1969) che non è certamente il suo film migliore. Un’evidente riparazione delle ingiustizie fatte al grande attore in passato, perchè Wayne avrebbe semmai meritato l’Oscar per “Il Fiume Rosso” di Howard Hawks (1948) “I cavalieri del Nord-Ovest”, “Sentieri selvaggi” e “L’uomo che uccise Liberty Valance”, questi tre ultimi diretti da John Ford.
Purtroppo la lunga odissea del western, che vanta una produzione di oltre 3.000 film, ha rallentato moltissimo la sua marcia negli ultimi anni. Le pellicole del genere sono sempre di meno, caratterizzate a volte da idee sfruttate e poco originali, o da remake di film precedenti. Non convincono pienamente, infatti, nonostante la bravura degli interpreti, la spettacolare riedizione di “Quel treno per Yuma” di James Mangold (2007) che fa rimpiangere l’originale soggetto di Delmer Daves (1957) nè il recentissimo “Appaloosa”, di Ed Harris (2008) che non brilla per originalità neppure nel titolo.
Altrettanto significativo è che gli Indiani siano pressochè scomparsi nel moderno western, fatta eccezione per l’ottima ricostruzione della vicenda di John Smith e Pocahontas in “The New World”, di Terence Malick (2006). Non si tratta probabilmente di un problema legato ai costi di produzione, ma piuttosto di una scelta che non sembra molto felice. Illudersi di assicurare la sopravvivenza del western rispolverando le solite storie di pistoleri, alla stregua di “Bad Girls” (Jonathan Kaplan, 1994) o “Pronti a morire” (Sam Raimi, 1995) sarebbe assurdo.
The Alamo, del 2004
Eppure, dopo la temporanea diversificazione dei primi Anni Duemila – meticolosa e di sicuro interesse è la riedizione della battaglia di Alamo (“The Alamo”, di John lee Hancock, 2004) che accentua, senza inventare nulla, le eccentricità del personaggio Davy Crockett, così com’è crudele ed intrigante la trama di “The Missing” di Ron Howard (2003) – sembra che il gusto dei produttori sia nuovamente orientato verso la formula delle “pistole calde”. Di recente, dopo l’uscita di “Appaloosa”, negli USA si sta lavorando ad una riedizione di “El Grinta”, il film che condusse Wayne all’Oscar.
L’impressione è che si debba ancora una volta a Kevin Costner e Robert Duvall il merito di avere tenuto alto l’onore del western con due avvincenti storie: “Terra di confine”, del 2004 ed il meno noto “Broken Trail” (2006) mirabilmente interpretato da Duvall e diretto da Walter Hill, già autore de “I cavalieri dalle ombre lunghe” (1980) Geronimo” (1993) e “Wild Bill” (1995).
La crisi del western è sicuramente dovuta, oltre che alla diminuita disponibilità di risorse finanziarie, all’incapacità di escogitare nuove trame che possano rilanciarne l’immagine.
Esistono moltissimi personaggi storici intorno ai quali non si è mai pensato di costruire un film (John Portugee Phillips, l’eroe di Fort Kearny, Texas Jack Omohundro, gli sceriffi Dallas Stoudenmire ed Elfego Baca, i trappers John Colter, Jedediah Smith e Jim Baker, le numerose donne catturate dagli Indiani, quali Cynthia Ann Parker, Fanny Kelly, Josephine Meeker, ecc.) mentre si è insistito oltre misura con i soliti Buffalo Bill, George Custer, Wyatt Earp e Billy il Kid.
Pochi protagonisti della Frontiera possono vantare imprese pari a quella compiuta da Hannah Dustin contro gli Abenaki nel 1697, oppure una vita più avventurosa di Carlo Camillo De Rudio, combattente del Risorgimento italiano, attentatore di Napoleone III, ufficiale nordista nella guerra civile e subordinato di Custer al Little Big Horn.
Il western ha sempre ignorato le loro vicende, come pure quelle di tanti altri, dimenticando le storie di grandi esploratori, di importanti condottieri indiani – passati sempre in secondo piano dietro le figure di Toro Seduto, Cochise e Geronimo – e di gente comune che ebbe una parte rilevante nella storia del West.
Le sfide nelle polverose strade delle città di Frontiera, per quanto stimolanti e ricche di fascino, hanno ormai esaurito il loro magico effetto.
In ogni caso, la Frontiera americana non si fondò soltanto su questi eventi dall’importanza marginale, esageratamente enfatizzati a discapito della credibilità storica.